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Décès de Jean Topart, l'une des "voix" les plus célèbres de la télévision envoyé par ORTF.fr le 02/01/2013 @ 15:38


Décès de Jean Topart, l'une des "voix" les plus célèbres de la télévision
Le comédien Jean Topart, l'une des "voix" les plus connues de la télévision, est mort samedi à l'âge de 90 ans, a-t-on appris dimanche auprès de sa famille.

Membre de la troupe du TNP de Jean Vilar dans les années 1950-60, il avait tourné au cinéma sous la direction de Jean Renoir, Claude Chabrol ou Bertrand Blier, et avait prêté sa voix à de nombreux dessins animés, incarnant notamment Zeus dans "Ulysse 31" ou faisant office de narrateur dans "Les mystérieuses cités d'or".

"C'est un grand comédien populaire qui s'en est allé, l'une des voix les plus inimitables du cinéma français", a souligné la ministre de la Culture Aurélie Filippetti dans un communiqué.

"Jean Topart avait tourné au cinéma mais était surtout connu pour ses doublages, prêtant sa voix si particulière, et reconnaissable, à de nombreux personnages qui ont marqué des générations de téléspectateurs", a ajouté la ministre.

Né le 13 avril 1922, Jean Topart quitte le TNP dans les années 60 et poursuit sa carrière au cinéma et au théâtre. Il joue également dans plusieurs grandes fictions de la télévision, notamment dans le feuilleton "Rocambole" de Jean-Pierre Decourt (1964-65) et dans "Zola ou la conscience humaine" de Stellio Lorenzi (1978).

Au cinéma, il tourne dans "Poulet au vinaigre" (1985) de Claude Chabrol. En 2000, dans son dernier film, "Les Acteurs" de Bertrand Blier, il incarne un personnage inspiré du cinéaste Jean-Pierre Melville.

Mais c'est sans conteste sa voix riche, nasale, aux inflexions subtiles que le grand public connaît le mieux. Il l'utilisa notamment dans les dessins animés "Rémi sans famille" (1977), "Lady Oscar" (1979), "Ulysse 31" (1981) où il incarne Zeus, ou encore "Les mystérieuses cités d'or" (1982) dont il commente les petits documentaires concluant chaque épisode.

Il doubla aussi de nombreux personnages pour le cinéma, comme Bytes dans "Elephant Man" (1980) de David Lynch, le docteur dans "Birdy" de Alan Parker (1984) et Salieri dans "Amadeus" de Milos Forman (1984).

Fabrice Mollier Président de HD1 envoyé par ORTF.fr le 08/12/2012 @ 19:05
Fabrice Mollier président de HD1 : HD1 investira 13,5 millions dans la production


Le groupe TF1 présentera sa nouvelle chaîne de la TNT HD1 le 12 décembre sur le canal 20. Cette chaîne est consacrée à la fiction avec 250 films par an, des séries américaines et de la fiction française. En fait, avec HD1, TF1 réalise-t-il ce que Canal + aurait voulu réaliser avec D8 ? "Cela peut ressembler à Canal + mais c'est avant tout très TF1, estime Fabrice Mollier. Le groupe a des partenariats avec de nombreuses majors américaines et c'est le premier investisseur privé dans la fiction française" HD1 va investir dans la fiction française au moment même où France Télévisions réduit ses commandes. "Nous allons construire graduellement notre proposition de fiction. Nous avons signé un accord avec des syndicats de producteurs, dans lequel nous nous sommes engagés à investir au minimum 13,5 millions d'euros sur les trois prochaines années dans la production, indépendamment du chiffre d'affaires de HD1. Nous avons lancé quatre pilotes de programmes courts pour l'access. L'objectif est de les intégrer à l'antenne en avril-mai. Mais dès le lancement, nous allons diffuser un programme court belge intitulé "Fritkot", ou les aventures d'une propriétaire de baraque à frites avec des guests comme Sandrine Quétier et Frédéric Diefenthal. On verra aussi ce dernier dans la série 'Flics' début 2013".

HD1 sera-t-elle une chaîne de rediffusion ? "Au démarrage, il y aura bien sûr des rediffusions. Mais entre 18 heures et minuit, nous passerons 40% d'inédits. Sur le cinéma, nous aurons 15% de films inédits dont Gone Baby Gone, le premier film de Ben Affleck qui passera en deuxième partie de soirée, le 12 décembre. Nous diffuserons aussi du cinéma art et essai, ce qui permettra de passer des films le mercredi soir?".

Budget de 40 millions

Le groupe TF1 centralise les achats de séries américaines auprès des grands studios Universal, Sony et Warner. Au risque de voir TF1 bénéficier du premier choix et HD1 du dernier..." Cela ne se passe pas comme cela !?", assure Fabrice Mollier. "Dans le groupe TF1, il y a plusieurs chaînes : TF1, TMC, NT1 et HD1. Jean-François Lancelier, qui gère l'ensemble des chaînes répartit les séries selon le positionnement de chacune d'elle. Sur HD1, nous allons avoir deux séries américaines totalement inédites : "Pan Am", une sorte de "Mad Men" au féminin et "Eli Stone", sur les aventures d'un avocat assez déjanté. Ces séries seront diffusées le jeudi soir. Nous démarrons avec trois épisodes de "Pan Am"".

HD1 est dotée d'un budget de 40 millions d'euros, l'un des plus importants des six nouvelles chaînes. Elle vise 1,9% de part d'audience. Pour rentabiliser HD1 au moment où le marché publicitaire est déprimé, les équipes de Fabrice Mollier travaillent" en synergie avec le groupe TF1, ce qui permet d'avoir une structure plus légère. L'équipe dédiée à HD1 est très réduite. Pour les acquisitions, nous nous appuyons aussi sur le groupe TF1. Nous avons aussi confiance dans la régie publicitaire du groupe TF1 qui va pour la première fois commercialiser une chaîne de la TNT. E.R.

Disney Party » avec Valérie Damidot et Jérôme Anthony sur M6 le 24 décembre envoyé par ORTF.fr le 05/12/2012 @ 08:49
Le lundi 24 décembre à 20h50, M6 proposera « Disney Party: En attendant Noël… ». L’émission sera présentée par Valérie Damidot et Jérôme Anthony.


Pour fêter Noël, M6 déroule le tapis rouge et a invite les téléspectateurs à plonger dans la féerie de l’univers Disney, entre dessins animés animés légendaires et inédits comme « Cendrillon 2″ ou les couts-métrage de Cars (Air Martin, Martin détective privé et Martin lunaire) et de Pixar (La Luna, Burn-E, Jour nuit, Le joueur d’échecs)…

Le lundi 24 décembre à 20h50, Valérie Damidot et Jérôme Anthony seront aux commandes de « Disney Party: En attendant Noël ». Les deux animateurs proposeront une soirée d’exception, pleine de surprises, de rire, d’émotion et de magie. Petits et grands retrouveront Mickey et toute sa bande mais aussi les princes et princesses mythiques le temps de ce voyage féerique dans l’univers Disney (Le mariage de Raiponce, Disney princesse : vis tes rêves). Tout au long de la soirée, la chaîne proposera aux téléspectateurs de revoir les plus dessins animés d’hier et d’aujourd’hui en attendant le Père Noël…

« Disney Party: En attendant Noël… « , c’est plus de 4 heures de programmes le lundi 24 décembre 2012 dès 20h50 sur M6 !

Miss France 2013: Les photos topless de Miss Corse créent la polémique envoyé par ORTF le 04/12/2012 @ 14:17


Ce mercredi après-midi, Voici a dévoilé des photos compromettantes de Miss Corse. Bien que Sylvie Tellier a assuré qu’il n’y « aura pas de sanctions immédiates », la jeune femme semble mal partie pour remporter l’élection de Miss France 2013.

L’élection de Miss France 2013 est déjà au coeur d’une vive polémique ! Ce mercredi, Voici a dévoilé des photos dénudées de Miss Corse. Prétendante pour succéder à Delphine Wespiser, Louise Robert a posé sur une série de photos en lingerie, puis topless, avec des petites ailes de fée. Ces images signées par une photographe professionnelle étaient visible sur le site Carpediem-Studio.com, avant d’être retirées cet après-midi. A deux semaines de l’élection qui sera diffusée en direct sur TF1, Miss Corse voit ses chances de remporter le titre de Miss France 2013 sérieusement compromises.
« Le règlement interdit des photos dénudées ou à caractère pornographique… »

Dans un entretien accordé au site internet de Télé Loisirs, Sylvie Tellier a assuré qu’il n’y « aura pas de sanctions immédiates« . « Le règlement de Miss France interdit des photos dénudées ou à caractère pornographique. Ces photos sont dénudées. Il faut que je vois toutes ces photos dans leur ensemble, mais ne pas nous avoir prévenu avant peut jouer en sa défaveur« , a-t-elle expliqué, avant d’ajouter: « Dans le cas de Miss Corse, le jury de présélection prendra en compte ces photos pour rendre sa décision« .

Comme toutes les candidates de Miss France 2013, Louise Robert sera soumise à l’épreuve de présélection. Le 6 décembre prochain, les 33 prétendantes passeront devant un jury composé de représentants de la société Miss France, des partenaires de l’évènement et des représentants de TF1. Ces derniers désigneront les douze demi-finalistes qui seront soumis au vote des téléspectateurs en direct sur TF1 le 8 décembre.

Le Service de la Recherche de l’ORTF : expérience historique, école pionnière envoyé par ortf le 01/11/2012 @ 18:18
Par Jocelyne Tournet-Lammer

Jocelyne Tournet-Lammer, diplômée de troisième cycle, auteur, chargée de recherche et chef de travaux au Service de la Recherche de l’ORTF. Après l’éclatement de l’Office, elle intègre l’Ina. Elle collabore avec Pierre Schaeffer à ses travaux de réflexion et des projets sur l’audiovisuel qui débouchent notamment sur la réalisation de prototypes d’émissions grâce à des partenariats (Crépac, Scopcolor, Serddav-CNRS…). Du début des années 1980 à l’an 2000, elle assure différentes missions auprès de plusieurs directions de l’Ina, plaidant tour à tour pour la documentation, la valorisation et l’édition d’archives, l’organisation de rencontres/débats pluridisciplinaires. Elle assure en outre la coordination éditoriale de publications diverses, restant fidèle à ses motivations premières.
Depuis 2000, hors de l’institution, elle se consacre principalement à l’écriture de livres et d’articles, à la valorisation de différents types de patrimoines. Fonde et participe au développement de plusieurs associations à vocation culturelle et patrimoniale.

Le Service de la Recherche de la télévision publique française, RTF puis ORTF, est entré d’une certaine manière dans l’histoire de l’audiovisuel. Créé et piloté de 1960 à 1974 par Pierre Schaeffer, un homme à la forte personnalité et aux intuitions souvent visionnaires, il est même devenu une sorte de mythe pour certains, alors que l’esprit de recherche et d’expérimentation a quasiment déserté les chaînes de télévision. Aussi est-il important — comme s’y attache Jocelyne Tournet-Lammer — de retracer cette histoire, d’analyser les spécificités du Service, d’évoquer les différents types de recherches sur le son, l’image, les médias de masse, qui y étaient menées, basées sur l’interdisciplinarité, et les productions audiovisuelles très diverses qu’il a générées.

En 1960, Pierre Schaeffer a vingt-cinq ans d’expérience dans l’administration lorsqu’il crée le Service de la Recherche. Il destine secrètement son nouveau laboratoire à l’expérimentation sur le groupe et sur les hommes. Il a bien en mémoire sa lutte déjà exercée contre “ le gâchis, l’irresponsabilité, l’indifférence ” 1 et c’est à la société tout entière que ce scientifique et philosophe étend bientôt son étude 2. Cette aventure du Service s’inscrivait dans une réflexion déjà élaborée depuis des années et d’autres expériences institutionnelles.

Structure originale qui reprend aussi les acquis du Centre d’études de radiotélévision (Cert), le Service de la Recherche porta de manière privilégiée la recherche fondamentale sur les sons et les images pendant 15 ans, au sein de la radio-télévision publique, RTF (Radiodiffusion-télévision française), puis ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française).

Dès que le Service de la Recherche est autonome, grâce à l’attribution de budgets et de ressources humaines et techniques, dès que l’embryon est adulte, il devient vite un modèle de structure opérationnelle qui, pour exister, produit de manière aussi professionnelle que les autres, mais avec une ambition de réflexion sur cette production. Organe de simulation, ce dispositif de communication, original et pionnier, est aussi organe de production audiovisuelle, écrite et bien sûr musicale. Sa production suit pas à pas l’évolution sociale et culturelle, scientifique et technique. Enfin, il est par définition organe de recherche dans ces différents domaines confondus.

Dans les pages qui suivent, je vais tenter de décrire brièvement à la fois la genèse et l’évolution de ce Service qui durant quinze années a produit plus d’un millier de titres. Certaines de ces réalisations sont encore aujourd’hui “ exemplaires ” avec, en plus, une dimension archivistique et patrimoniale. Le recul historique ajoute à leur caractère expérimental ou innovant, celui visionnaire de prise de conscience et de réflexion citoyenne qui a permis leur réalisation dans un contexte général social encore bien “ insouciant ” mais où, finalement, tout semblait encore possible…

Dans la mesure où d’autres articles vont retracer l’histoire du GRM depuis les origines de la musique concrète, je ne fais ici que mentionner son existence qui ne peut être ignorée ni négligée bien sûr. Pour les mêmes raisons, je ne ferai qu’évoquer la production “ du développement ”, ainsi qu’elle est distinguée dans le jargon du Service.
L’idée de la recherche sur les médias

“ Il serait en effet bien étonnant que l’idée d’une recherche portant sur les médias, au sein même de la RTF, soit née d’une volonté délibérée ”, me disait Pierre Schaeffer voici plus de trente ans.

Un Studio d’essai, devenu ensuite Club d’essai, avait en effet préexisté. Créé en 1942, à l’époque où la radio est à redéfinir, il constitue un espoir. Il est un “ laboratoire ” où Pierre Schaeffer élabore toute une problématique reposant sur quelques questions simples : un art radiophonique existe-t-il ? Ne faut-il pas un personnel spécifique, des artistes, des voix, des auteurs ? Les techniques de production et les procédures de diffusion sont-elles adaptées à ce nouveau moyen ? Autant d’énigmes qui vont donner des essais, des tentatives de genres nouveaux, des magazines, des entretiens…, dont on retrouvera la quintessence dans les “ Dix ans d’essais radiophoniques ” 3.
• Du son à l’image

Après les années 1955, ce n’est plus la radio qui peut préoccuper, c’est la télévision. En effet, après vingt ans de gestation, celle-ci vient tout juste d’exploser, devenant à son tour un “ mass media ”. De nouvelles interrogations surgissent. Ce dispositif encore récent n’est-il pas déroutant ? La télévision est-elle différente du cinéma ? Loin d’y répondre, une certitude existe déjà, la télévision est bien moins coûteuse. De plus, on constate qu’elle ne cesse de croître en volume et qu’elle touche un “ public de masse ”… Fallait-il, une fois encore, définir de nouvelles formules, de nouveaux genres ? Fallait-il trouver des gens, des auteurs ? Les compétences techniques et de production, existaient-elles afin d’envisager des programmes ?

Or, il se trouve qu’à cette époque, Pierre Schaeffer était relativement disponible pour tenter de répondre à ces interrogations. Sans doute pas assez “ politique ” pour demeurer à la tête du réseau de la France d’outre-mer (Sorafom, Société de radiodiffusion de la France d’outre-mer) qu’il avait créé en 1955 et dont il venait d’être écarté… après avoir été trop en vue sans doute. De sorte qu’un président-directeur général de la RTF pouvait bien avoir l’idée de récupérer l’ingénieur chercheur éloquent mais dérangeant, bien connu déjà dans ses rôles de créateur d’institutions pionnières et de gestionnaire, pour lui offrir la tâche originale d’une nouvelle fondation.

Ainsi, en 1959, d’un concours de circonstances naît l’idée du Service de la Recherche. Christian Chavanon, quatorzième directeur de la RTF sur les vingt-deux qui se succéderont à la tête de ce service public, estime que la recherche musicale constitue un précédent qui peut et doit être étendu à la recherche image. Il demande à Pierre Schaeffer de “ généraliser à l'image une démarche menée sur le son ” depuis déjà plusieurs années.

S’agit-il d’une compensation ou d’une mission impossible ?, est la question qui vient à l’esprit de Pierre Schaeffer et de quelques-uns de ses proches partenaires. Quoi qu’il en soit, bien connu des milieux musicaux et pour son expérience administrative de “ fondateur ” de services, on pouvait bien s’attendre à ce qu’il s’attache à relever un nouveau défi !
• Une série d’aventures

Outre le Studio d’essai et la Sorafom, Pierre Schaeffer avait à son actif depuis les années 1930-1940 plusieurs autres fondations de structures, Jeune France, par exemple, association à vocation sociale et culturelle particulièrement novatrice, ainsi qu’une expérience dans la réflexion sur les modes et les systèmes la réflexion sur les modes et les systèmes d’expression 4. En 1958, il transforme en Groupe de recherches musicales (GRM) 5, le Groupe de recherche de musique concrète (GRMC) qu’il avait lui-même créé en 1951. Il était donc aisé de supposer que l'inventeur de la musique concrète, qui avait déjà une expérience de réflexion sur les médias et sur les moyens mécaniques mis à la disposition de l’art, se lancerait volontiers dans une nouvelle aventure. Une réflexion fondamentale sur le son et l'image pouvait aussi s'accompagner d'une prospective de la radio-télévision.

Pierre Schaeffer, méfiant, résiste d’abord autant que faire se peut. Méfiance qui s’avère justifiée car, à peine avait-il accepté de prendre en charge le nouveau service, que Christian Chavanon s’en va. Effectivement, la note de création est tout juste distribuée lorsque celui-ci, pourtant récemment nommé directeur, quitte la RTF laissant le chargé de mission sans moyens, sans crédits. Le “ chef de service ” se retrouve seul face à un cahier des charges ambitieux, où l’on découvre des objectifs et une inspiration peu communs.

La nouvelle unité, placée sous l’autorité des services techniques et recevant une “ délégation personnelle du directeur général ”, n'est encore dotée d'aucun budget, ne bénéficie d'aucun encadrement et a pourtant reçu une mission bien vague et totalement nouvelle. Elle a la charge de promouvoir des études d'ensemble (interdépendance des aspects artistique, technique et économique de la radio télévision), d’animer des centres expérimentaux tel que le Groupe de recherches musicales, d’appliquer les résultats des recherches à l'intérieur ou à l'extérieur de la RTF. À cela s’ajoute la mission de “ coordonner les diverses activités préexistantes du Cert et du Club d’essai dans les domaines des attributions qui lui sont fixées ” 6 .

Bien qu’elles soient signées du président-directeur général de la RTF, ces orientations inhabituelles seront difficilement partagées par les gens du monopole, de la base au sommet. Pourtant ce “ cadeau empoisonné ”, comme dira plus tard Pierre Schaeffer, l’avait fortement motivé.

Définir l’économie du Service pour quelle recherche ?
Pour “ affronter ” le démarrage de ce projet d’envergure, Pierre Schaeffer demande l’affectation de trois hommes expérimentés et polyvalents. Elle lui est refusée. Il se trouve acculé à une difficulté d’ordre institutionnel. Privé de collègues chevronnés qu’il aurait pu “ mettre en réflexion ”, il lui semble paradoxalement plus facile d’inciter à l’invention des programmes nouveaux et originaux que d’assurer les deux premières charges énoncées. Il choisit donc de commencer par les applications.

À ces difficultés s’ajoutent les circonstances. Elles sont peu propices à la création puisque la cellule est aussi privée de moyens. Peut-on produire de l’image sans caméra ? Peut-on réfléchir sans personnel ? Peut-on envisager de répondre efficacement à l’exigence d’un cahier des charges sans budget ? Est-ce bien raisonnable quand on pense que la définition même du mot recherche pose un problème ? Sans doute est-il important de rappeler non seulement la différence mais l’antagonisme qui existe alors entre la notion de recherche au sens français et au sens anglo-saxon. Pour les Américains par exemple, “ research ” consiste à évaluer le rendement des émissions et leurs indices d’écoute dans l’auditoire. Dans le monde de l’audiovisuel et des médias, s'entendre sur le contenu du mot recherche n’était pas non plus si simple. S'agissait-il d'avant-garde ? Était-il question d'une démarche essentiellement tournée vers l'audience ? D'une sociologie de l'image ? D'un bureau d'études prospectives ?

Mais la définition du nouveau Service de la Recherche de la RTF est à la fois celle d’un bureau d’études, d’un centre expérimental et d’un studio d’essai. Pierre Schaeffer choisit un programme téméraire qui consiste à instaurer, au sein de la RTF, une cellule suffisamment originale pour qu'elle serve de modèle à une réforme de structure plus générale de l’institution.

Pour cette recherche institutionnelle, qu’il qualifiera plus tard “ d’utopie ”, trois missions au moins sont revendiquées. La première est d’atteindre un meilleur rendement institutionnel avec, pour cela, une structure adaptée. Il s’agit plutôt d’une recherche globale “ interdisciplinaire ” en raison de l’interdépendance des programmes, de la technique et de la gestion d’une institution que d’un souci immédiat des indices d’écoutes. Préoccupation complètement dépassée, pour Schaeffer. Par ailleurs, une meilleure productivité de l’institution, la RTF, doit dépendre aussi de la relation qui peut ou doit exister entre la production et la diffusion. La deuxième mission est axée sur la recherche fondamentale ; toutefois, directement inspirée du précédent de la musique concrète, peut-elle s’appliquer à l’image ? Est-il possible d’envisager des procédures et des procédés nouveaux ? Troisièmement, dans la mesure où la recherche fondamentale n’est crédible que par le succès de ses applications, le renouvellement des programmes est indispensable, d’où la nécessité d’une recherche dans ce sens.

Nous sommes bien là devant un “ vaste programme ”, qui eût requis une élite de professionnels chevronnés et c'est tout juste si, aux côtés du Groupe de recherches musicales (GRM), Pierre Schaeffer peut constituer un GRI (Groupe de recherche image), calqué sur le modèle précédent, où l'on balbutie une démarche dite de recherche.

Paradoxalement, cet organisme de service public tout nouvellement créé, donc apparemment sans expérience, qui se réclame de recherche fondamentale, organise un festival ! Pour Pierre Schaeffer, c’est d’abord “ l’occasion d’un inventaire et d’une commune prospection préalables à des recherches plus informées et mieux coordonnées ” 7. Structuré suivant trois types de manifestations, ce festival de la Recherche se déroule donc en juin 1960. Des séances musicales qui ont lieu soit à la salle Gaveau, soit à la salle Pleyel ou à celle des Agriculteurs, alternent avec des projections commentées programmées dans cette même salle des Agriculteurs. Enfin, un cycle de rencontres et de confrontations permet d’ouvrir le débat sur des sujets aussi variés que musique et acoustique, musique et cybernétique, réseaux et messages, musique et psychologie, avec la participation des professeurs Winckel, Le Lionnais, Moles, entre autres spécialistes.

C’est le point de départ de la vie de ce groupe qui, en constante mutation, va survivre pendant quinze ans. Il va même bientôt produire, “ comme tout le monde ”, et cette production va servir de base pour “ réfléchir sur ce qu'on y fait ”.

Une structure adaptée au fonctionnement de groupe
Le Service constitue une unité de production et de recherche intégrée, de dimensions suffisamment réduites pour fonctionner sans l'interdépendance constante de la technique, de l'administration et des programmes. Son originalité n’est pas uniquement liée aux objectifs spécifiques, elle tient aussi aux particularités de sa structure. En perpétuelle évolution, différents organigrammes vont être aménagés au fil des quinze années d’existence de la cellule.

Cette structure ne se justifie pas seulement sur le plan de l'efficacité professionnelle immédiate. Elle est aussi la condition d'une dialectique entre modes et moyens d'expression qui exige la coopération des techniciens et des artistes. Les techniques professionnelles initiales suscitent des modes d'expression qui provoquent, en retour, un renouveau des techniques. Enfin, la nécessaire évolution des programmes ne peut s'appuyer que sur une recherche interdisciplinaire qui s'efforce constamment de dépasser les spécialisations par contenus ou par genres. D’où un renouvellement constant des genres et des dispositifs. “ Si nous employons une technique de groupe, ce n’est pas par amour de la psychologie ou de la sociologie, et pas davantage par attirance pour quelque mythe de création collective, mais pour entraîner des artistes et des techniciens à une approche objective de l’art. ”, expliquait Pierre Schaeffer 8 .

Historiquement, les activités et les structures du Service se sont définies et développées à partir de cinq cellules de recherche, le Groupe de recherches musicales (GRM) issu du Club d'essai qui s'est voué à la recherche radiophonique, le Groupe de recherche image (GRI), le Groupe de recherches technologiques (GRT), et le Groupe d'études critiques (GRC) qui devient plus tard l'Équipe Communication. En 1964, le Bureau d'études technico-économiques relatives à l'enseignement audiovisuel (Betea) est créé, par décision de la Commission interministérielle permanente des moyens audiovisuels, siégeant à l'époque auprès du Premier ministre.

Le statut de ces cinq groupes n'est pas le même. En raison de leur spécificité, les groupes de recherches musicales et technologiques disposent d'une large autonomie et sont rattachés directement au chef de service. Par contre, le GRI et le GEC s'insèreront respectivement dans la Division des programmes et la Division d'actions de communication. Enfin, c'est la Division de la recherche professionnelle qui abrite le Betea, géré par le Service de la Recherche dans le cadre de conventions passées avec l'Ofrateme.
• Approche de la communication

L'objectif qui s'impose à une équipe préoccupée de recherche fondamentale sur la communication pourrait, se définir ainsi : l'étude, psychologique et sociologique, de la perception et de la signification d’une pluralité de messages dont les contenus sont conditionnés par des modes de réception et de diffusion..., qui sont eux-mêmes fonction de situations politiques, économiques et socioculturelles..., dont les protagonistes peuvent être observés, soit au niveau microsociologique, soit au niveau des masses, par des approches, qualitatives ou statistiques, qui sont complémentaires.

Cette recherche, évidemment interdisciplinaire, ne consiste pas simplement à additionner des informations en provenance des disciplines concernées, ni même à en dresser un bilan critique, pourtant indispensable. Il est également nécessaire d'élaborer par approximations successives une problématique de la communication qui permette d'ordonner, les uns par rapport aux autres, ses divers facteurs, d'analyser leurs interférences, voire d'inspirer, au moins dans ses grandes lignes, une politique de recherche et d'action.

La recherche musicale

Les compositeurs du GRM utilisent les techniques électroacoustiques pour mener une recherche expérimentale sur le phénomène sonore et la communication musicale. Ils emploient également ces techniques à des fins de création musicale. Ces activités se traduisent, à l'extérieur de l'Office, par de nombreux concerts et festivals, et par la participation du GRM à diverses manifestations, en France et à l'étranger. Enfin, le GRM est chargé d'une classe d'enseignement supérieur au Conservatoire national de musique de Paris.

Le recherche fondamentale porte à la fois sur la nature du phénomène sonore et musical, et sur son action psycho-physiologique. Elle tient également compte de son contexte socioculturel (habitudes d'écoute des publics, contraintes de la production musicale, etc.). Elle vise enfin, au-delà des technologies et des modes de production et de diffusion sonores, les diverses fonctions qu'assume la musique dans les diverses civilisations. L'enseignement a très vite constitué pour le GRM le complément de la recherche.

Initiateur, dès 1948, de la plupart des recherches électro-acoustiques qui se sont multipliées depuis dans le monde entier, ce groupe a constitué d'emblée un centre d'attraction pour des compositeurs et chercheurs venus de partout. Le GRM accueille une vingtaine de stagiaires par an. La durée du stage normal de deux ans, mais des épreuves éliminatoires sont prévues à certains stades. Pour répondre à ces obligations, il a dû mettre au point tout un matériel didactique (publications, disques, montages d'exemples sonores...).

La recherche technologique

Au-delà de la mise au point de dispositifs techniques très élaborés destinés à la manipulation puis à la synthèse des sons, Le GRT, qui apparaît aussi dès l’origine du Service, va concevoir et construire des appareils complémentaires au matériel professionnel que requiert habituellement la production et la retransmission des sons et des images enregistrés.

Pendant quinze ans, ce groupe va créer, améliorer, transformer des techniques (ensemble portable pour synthétiseur simplifié, générateurs digital de formants, animographe, truqueurs et synthétiseurs d’images, diafilm, machine à resynchroniser, etc.). Plus tard, il va mettre au point aussi grâce au concours de l’informatique, divers procédés de manipulation, la recherche de sources sonores et visuelles artificielles, la synthèse de la relation des sons et des images. Parmi ses réalisations, on distingue essentiellement les prototypes qui intéressent le renouvellement de l’expression sonore et audiovisuelle et ceux qui intéressent l’économie de la production.

Économie des moyens audiovisuels dans l'enseignement

L'emploi des moyens audiovisuels dans l'enseignement pose des problèmes complexes, non seulement aux utilisateurs, mais aussi aux gestionnaires et aux planificateurs. Si l'on s'en tenait aux seuls critères techniques, le choix de tel ou tel système devrait déjà prendre en considération tout un ensemble de données : complémentarité avec d'autres systèmes, qualité des services, commodité d'emploi, etc. Mais il convient encore d'apprécier son rendement économique et, compte tenu de l'évolution prévisible, tant des institutions que des techniques, d'ajuster les investissements aux besoins et possibilités à court terme, sans sacrifier pour autant les perspectives à moyen ou long terme.

Des études préalables s'avèrent donc nécessaires pour vérifier la validité des solutions proposées, l'intérêt des innovations envisagées, et pour aider les planificateurs à déterminer les périodes les plus opportunes pour le renouvellement des équipements ou l'introduction de nouveaux systèmes. Le développement rapide des techniques nouvelles de production et de diffusion (câbles, vidéocassettes, satellites) met en lumière cette nécessité.

Le Betea offre ainsi l'exemple, particulièrement intéressant, d'un bureau d'études inter-institutionnel, qui réunit des membres issus de l'Éducation nationale et de l'ORTF. Sous la présidence du directeur de l'Ofrateme, un groupe de travail détermine annuellement le programme de ses études et leurs grandes orientations.

Les acteurs

Des centaines de personnes ont pu franchir le seuil du 37 rue de l’Université ou plus tard du Centre Pierre Bourdan situé avenue du Recteur Poincaré. Il serait vain de vouloir les citer toutes du moins dans ces pages. On ne peut que distinguer les permanents des “ occasionnels ”, mais parmi les “ permanents ”, on cite beaucoup plus souvent les “ artistes ”, réalisateurs ou producteurs, en revanche on se souvient plus rarement de ceux qui “ ont fait ” le Service derrière son créateur. Je pense notamment à ceux qui ont assuré la gestion, l’organisation, ceux qui ont permis que “ tous les objets se fassent ”, aussi bien à ceux qui ont organisé la réflexion qu’à ceux qui ont assuré l’intendance parfois dans des situations difficiles tant budgétaires que politiques ou hiérarchiques. Ainsi, hormis les noms qui apparaissent au fil de ces pages, on peut citer toutes époques et toutes fonctions confondues Jacques Poullin, André Clavé, Jean-Michel Perdrizet, André Voisin, Louis Mesuret, Jean-Paul Besançon, Jacques de Jouffroy, Michèle Bourand, Régine Bezasse, Sophie Brunet, Lia Lacombe, Robert Prot, Marc Nacht, Maurice Delbez, Odile Mallet, Claude Dupont, Robert Grosjean, Yves Guilles des Buttes, Françoise Cordier, Francis Coupigny, François Bayle, Alain de Chambure, Henri False, Serge Grégory, Philippe Sainteny, Pierre Carette, Charles Maignal, Thierry Garrel, Rosine Gautier, Blaise Gautier, Lucien Mélèse, Colette Garrigue, Louis Mollion, Jean-Paul Biondi, Henri Chiarucci, Roselyne Domergue, Georges Meyer, David Rissin, Michel Bort, Annette Suffert, Suzanne Mercier, Claude Guisard, Michel Marmin, Jeannette Berton, Michel Davaud, Jacques Pamart, Bernard Dumont, Luc Perrimont, François Lemoine, Michel Gaspard, Manette Bertin, Régine Hayem, Monique Lepeuve, et tant d’autres ... tous les musiciens, tous les chefs de production, toutes les monteuses, tous les techniciens et bien sûr toutes les secrétaires, les projectionnistes ...

La recherche des chercheurs
Pierre Schaeffer n’a pas les moyens financiers de rémunérer les cadres et les professionnels chevronnés qui lui sont refusés par l’administration de la RTF. Où donc alors va-t-il trouver ces “ fameux chercheurs ” et comment vont-ils être repérés ? Quel type de recrutement faudrait-il adopter ? Sur dossiers ? Fallait-il un concours ? Ou plutôt un examen ? Fallait-il inventer tout un jeu de tests ou des épreuves originales ? En effet, selon Pierre Schaeffer, il ne s’agissait pas du tout de s’en tenir aux références traditionnelles dispensées par les universités ou les grandes écoles, mais plutôt de découvrir des vocations potentielles, d’établir des liens entre les disciplines, d’associer l’art et la technique.

Pierre Schaeffer choisit alors de renouveler l’expérience qui avait réussi une première fois, en 1942, lors de la création du Studio d’essai. Dans les difficultés de la France occupée, mais grâce à l’appui de quelques aînés, dont Jacques Copeau, Pierre Schaeffer avait pu grouper une équipe de jeunes gens qui alliaient l’apprentissage à la recherche. Son mode de recrutement est loin d’être conformiste. Il est ouvert aux “ doués ”, aux novateurs plutôt qu’aux professionnels confirmés et, après avoir accueilli des musiciens, la Recherche s’ouvre aux cinéastes, écrivains, scientifiques, techniciens et pourquoi pas, aux philosophes. Cependant, une sélection tout autant qu’une “ formation ” s’avéraient nécessaires et pendant les deux premières années d’existence du Service, Pierre Schaeffer se résigne à jouer à la fois le rôle de chercheur et celui de pédagogue.

L’aspect incertain d’un tel recrutement présentait d’autres risques dont il fallait se méfier et, notamment, celui de la cristallisation d’une situation. Il fallait bien envisager des portes de sortie dans le cas où un premier accès au Service de la Recherche s’avérerait infructueux. Une rupture s’imposait avec les habitudes traditionnelles de l’institution, d’où l’idée d’un contrat précaire, ne prévoyant pas la sécurité de l’emploi. Ni contrat d’occasionnel (rémunéré au cachet) ni contrat permanent, il sera à durée limitée et renouvelable en cas de succès. C’est une nouveauté en parfaite contradiction avec tout statut de personnel existant jusqu’ici et dont les caractéristiques novatrices sont bien loin d’avoir fait toujours l’unanimité.

Au lieu d’être spécialisé par l’une des trois fonctions classiques de la RTF (technique, artistique, administrative), ce contrat porte sur un triptyque qui restera celui du Service, la recherche (collective), l’essai (personnel), l’application (à l’antenne). Par un engagement personnel, chaque chercheur doit assurer les trois sortes de tâches dans une proportion bien déterminée. Par ailleurs, ce contrat est soumis à des critères de rendement, fonction du groupe ou fonction du résultat à chaque échéance. La décision du renouvellement de contrat n’est donc pas vraiment hiérarchique, mais elle résulte de la décision de chacun des groupes de recherche. Il s’agit, en quelque sorte, d’un dispositif basé sur l’autogestion.

Dans le contexte des années 1960 et dans celui d’une institution telle que la RTF, les syndicats ne peuvent, semble-t-il, que qualifier ce contrat de “ monstrueux ”. Il nie toute notion de sécurité d’emploi et l’on peut se demander comment il a pu voir le jour. Il n’offrait en effet que peu de garanties, ne donnant aucun droit aux avantages dont bénéficient les agents “ statutaires ” de la “ Grande Maison ”. Devant une telle provocation, il fallait bien un deus ex-machina. Curieusement, le soutien de cette invention vient de celui qui est censé être le “ gardien des formes ” administratives puisque c’est Roger Brian, du Conseil d’État, qui favorise la mise en place de ce contrat inattendu.

À ce propos, Pierre Schaeffer aimait à dire que, tout comme Jacques Copeau, homme de théâtre, avait aidé à inventer cet anti-théâtre qu’est l’art confidentiel du micro, Roger Brian, contrôleur d’État et des Finances, l’a aidé à inventer une institution “ impossible et nécessaire ” au sein de la RTF, qui est trait pour trait l’antinomie de cette institution. Mais, comme on peut le supposer, il s’en est suivi une étrange période de rejets et de bagarres.9
L’accueil des jeunes talents

Attirés par ce nouveau Service, de jeunes cinéastes s’y présentent, proposant des travaux, apportant des projets. Beaucoup d’entre eux ont peu d’expérience. Ce sont principalement des auteurs ou des réalisateurs du “ dessin animé ” qui se manifestent dans les débuts. Il est vrai que ce sont à l’époque les créateurs les plus délaissés. Ce sont des amis des musiciens du GRM, qui ont l’espoir de pouvoir trouver enfin un accueil à leurs projets de recherche ou de production. Si quelques-uns d’entre eux s’inspirent de la musique concrète pour vouloir appliquer à l’image la démarche expérimentale, la plupart sont des postulants à l’antenne, des néophytes du petit écran.

Néanmoins, cette approche ou ce type d’intérêt pouvait être considéré comme une aubaine pour des auteurs-réalisateurs qui pouvaient le plus souvent travailler à leur domicile avec peu de moyens, du moins en attendant la “ mise en images ”. Cette situation ne pouvait être que provisoire car, un jour ou l’autre, il faudrait bien trouver les moyens de filmer et, donc, dégager des crédits. Pourtant, une fois obtenus, ceux-ci, très restreints, ne pouvaient financer que partiellement les essais pour démarrer, d’où l’idée de coproduction. C’est en effet grâce à la coproduction avec le cinéma plutôt qu’à l’aide de la télévision, que le Service assure ses premières réalisations. Ainsi commence la découverte de jeunes gens assez doués et suffisamment motivés pour assurer une fonction de recherche, sans doute très liée à l’idée d’essai ou à un besoin de faire œuvre personnelle.

La jeune génération qui fréquente cette nouvelle structure d’accueil n’a de cesse de proposer l’initiative, de se réclamer de l’abstrait et du concret, du réalisme et du surréalisme, de l’absurde, de l’agressivité, bref de tout ce qui est à l’avant-garde et de ce que détestent les programmateurs de l’époque aussi bien que le grand public. Leur désir de passer à l’antenne se heurte vite aux réticences des instances institutionnelles. Faute de créneaux à l’antenne, la programmation n’étant pas encore ouverte au Service, le seul succès du moment qui lui sera attesté et à sa production, sera celui des différents festivals. Il sera important et conséquent.

Toutefois, quels que soient les nombreux succès remportés, Pierre Schaeffer est bien conscient des objectifs de sa mission et il doit se rendre à l’évidence : il ne dispose ni des moyens matériels, ni des compétences qui permettraient la recherche institutionnelle ou fondamentale, pas plus qu’il ne peut, sans budget de production, assurer les “ applications ” de la recherche, qui consisterait à produire des émissions programmables. Pourtant, produire est la seule issue possible : “ produisez et vous serez considéré ”, arbitre avec bienveillance le directeur général de la RTF.

Il est en effet plus aisé de faire ses propres réalisations ou œuvres d’auteurs que de se plier aux exigences d’une réflexion ou à des travaux de recherche longs, parfois difficiles et souvent peu honorés. Aussi, Pierre Schaeffer décide de s’entourer de personnes apparemment proches de ses préoccupations et, pour ce recrutement, il envisage un concours largement ouvert à l’extérieur. Il y aura beaucoup d’appelés et peu d’élus. 10

Si, pour l’animateur-ingénieur-chercheur-recruteur, les diplômes indiquent un certain niveau d’études ou de formation, ils ne prouvent pas pour autant qu’un individu soit doté d’imagination ou de la capacité de créer une œuvre. Preuve étant faite que des aptitudes et des dons insoupçonnés émergeront parfois chez des autodidactes. De surcroît, pour entreprendre un travail de groupe, il faut associer les dons et les compétences complémentaires. Et, puisque le Service juge davantage sur les objets que sur les diplômes, la sélection se fera par étapes successives. Deux années d’exercices et de travail, personnel ou collectif, dans différentes disciplines seront nécessaires avant que le postulant soit considéré “ apte ” ou “ inapte ” à être “ futur chercheur ”. Le candidat sera confronté à des professionnels chevronnés ou à des chercheurs confirmés.
La recherche image

Dès l'origine, le Groupe de recherche image, doté de faibles moyens techniques et financiers et qui accueille de jeunes talents, ne peut, ni ne souhaite, rivaliser avec la production “ normale ” du cinéma et de la télévision. Il tend plutôt à en explorer les marges, les limites, donc à expérimenter et, pendant quatre années, le groupe, que l’on peut qualifier de “ centre expérimental ”, se rapproche tout naturellement des milieux de cinéma plutôt que de ceux de la télévision. C’est une période d’autoformation. Le cinéma a gardé une inspiration de recherche, notamment chez les professionnels du film d’animation, alors que la télévision est davantage soucieuse du succès à l’antenne.

Sa vocation l'a conduit en effet à s'intéresser d’abord au cinéma d'animation, un des prolongements naturels des arts plastiques, et ensuite à l'exploration des ressources propres à l'électronique sur le plan de l'expression, du trucage aux effets spéciaux, des décors artificiels à l'image synthétique. La troisième préoccupation est l’investigation des possibilités offertes par les moyens légers, du Super 8 à la vidéo semi-professionnelle (accès des amateurs à l'expression audiovisuelle, mais aussi participation plus active des publics). À ces trois préoccupations s'ajoutent, en vertu de la même logique, une ouverture aux arts graphiques et une expérimentation qui relève, cette fois, de la recherche fondamentale, sur les relations et les contrepoints possibles entre le son (ou la musique), l'image, et la parole (ou le texte écrit).

Quant aux chercheurs, ils se voient contraints de respecter de justes proportions entre la création personnelle et la réflexion collective, entre la recherche et ses applications, selon un triptyque désormais fameux “ essai, recherche, application ”. Situation originale qui ne manquera pas, d'ailleurs, d’engendrer des conflits internes.
• Les premiers essais

Outre quelques approches originales d’œuvres de peintres (“ Chastel ”, réalisé par Robert Lapoujade) ou de textes anciens (“ Égypte ô Égypte ”, de Jacques Brissot), la rencontre initiale entre musiciens, peintres et cinéastes s’est révélée beaucoup plus fructueuse au niveau des œuvres d’essai qu’à celui d’une recherche fondamentale (“ Achalunes ”, de René Laloux, “ Caustiques ”, de Gérard Patris et Jacques Brissot, “ La Chute d’Icare ”, de Gérard Patris, “ Foules ” et “ Prisons ”, de Robert Lapoujade, “ Conte ”et “ Danse ”, de Piotr Kamler…). Puis, l’avènement de la caméra légère a provoqué un grand engouement pour le reportage et le “ cinéma-vérité ” qui est encore à ses débuts… mais des débuts prometteurs.

Dès 1961, Pierre Schaeffer insiste beaucoup sur l’utilité de s’ouvrir à l’extérieur et de prendre des contacts avec de nouvelles personnes. Le Service génère des événements autour de spécialistes. Le sociologue Georges Lapassade est un exemple de cette ouverture. Jean Rouch et Edgar Morin considèrent déjà le cinéma comme un révélateur de phénomènes humains. Une recherche sur la communication se développe. La caméra devient un moyen d’observation, voire d’intervention. De cette rencontre naissent quelques films de situation où les membres du Service eux-mêmes deviennent leurs propres cobayes.

Ainsi donc, après s’être appliqués à filmer des objets visuels et des objets sonores (“ Objeu ”, de Monique Lepeuve, par exemple), les jeunes chercheurs reprennent de l’intérêt pour les gens. Les premières prises de vues sont tournées vers eux-mêmes (“ Chercheurs 62 ”, “ Réunions générales ”). Puis, après ces tentatives d’auto-filmages, l’attention se tourne vers l’extérieur, en commençant par s’intéresser au monde des arts et du spectacle, ce qui donne naissance à quelques essais (“ Méthode I ”,“ Vitrines ”,“ Salle des pas perdus ”,“ Vu du train ”, etc.). Des séances-débats sont organisées autour de présentations de montages mêlant projections d’essais et réactions à ces projections, entre autres. L’idée de recueillir le témoignage de l'homme de la rue débouche bientôt sur celle des conteurs : André Voisin, conteur lui-même, découvre des inconnus qui savent raconter (berger, curé, paysan...). Ces témoins ignorés du monde ont du succès, y compris auprès de la direction générale, et, grâce aux “ Conteurs ”, le Service de la Recherche accède enfin à l'antenne et à un certain succès public. Cette série servira d’ailleurs d'ouverture et d’amorce à d'autres productions, moins grand public, comme la série “ Un certain regard ”.

Avec l’accès à l’antenne, le Service de la Recherche doit répondre à une double exigence. Ses activités sont celles des autres services producteurs, tandis que, par ses travaux de recherche et de réflexion, il en diffère totalement. Il est reconnu à la fois cellule de production, cellule de réflexion et de prospection. Il existe, tout en étant assez à l’écart de l’institution de tutelle et cette position le menace d’un certain isolement car la “ maison mère ”, qui ne semble guère attendre des résultats de sa réflexion, se méfie aussi de sa production.
• Les applications

En 1964, l’arrivée de la deuxième chaîne offre de nouvelles possibilités. C’est une étape charnière pour le Service qui, grâce à l’antenne qui lui est ouverte, voit sa mission confirmée au sein de l’ORTF, qui a succédé à la RTF. Bien que ce soit là une contrainte, elle permet la survie du groupe. Un créneau appelé “ Banc d’essai ” est réservé tout d’abord aux auteurs, qui voient enfin de possibles débouchés pour leurs œuvres. Ce créneau qui survivra jusqu’à l’éclatement de l’Office, en 1974, permettra également la diffusion d’une réflexion sur les programmes et le renouvellement des genres. Dès son apparition, tantôt les essais devront s’approfondir sous forme de recherche, tantôt ils devront devenir “ applicables ” pour l’antenne, si toutefois les programmes qui en résultent apparaissent accessibles à un plus grand public.

Durant les deux ou trois années suivant cet accès à l’antenne, quelques réalisateurs, tel Piotr Kamler, préfèrent perfectionner une technique d'animation, (“ Étude ”, “ Galaxie ”, “ Hiver ”, “ Meurtre ”, “ Lignes et Points ”, “ Planète verte ”, etc.), tandis que d'autres cherchent à “ poétiser ” le récit filmé (Marie-Claire Patris-Schaeffer avec “ Portrait d'une autre ”, par exemple). D'autres encore, tels Gérard Patris ou Jacques Brissot, chassent sur le terrain de la réalité (“ Les Enfants grecs ”, l’ “École de Nice ”…). Ils entreprennent aussi des séries au travers desquelles s’affirme une réflexion sur les métiers de création artistique. La série “ Les Grandes Répétitions ”, qui se consacre à Varèse, Stockhausen, Scherchen, etc., en est un exemple. Défendue par Pierre Schaeffer, cette série qui, pendant les premières années de son existence (1965-1968), fut soutenue et réalisée par Gérard Patris et Luc Ferrari, se propose de renouveler la formule des émissions musicales en associant le public à l’aventure d’une répétition. La répétition d’une œuvre musicale constitue en effet une sorte de drame, doué d’une véritable progression. Le public, guidé par la présence, les explications et les exigences du chef d’orchestre, et parfois du compositeur, participe à cette construction de la musique et pénètre ainsi le langage même de l’œuvre.

Pendant ce temps, il y a ceux qui, pour les mêmes raisons, tentent de s’infiltrer dans le monde des peintres et des graphistes (Dubuffet, Léonor Fini, Fautrier, Prassinos, Alexeieff, puis plus tard, Jean Hélion, Clovis Trouille, Max Ernst, par exemple). Les reportages sur Apollon, Jeanne d’Arc, Guillaume Tell, Strauss… est une suite parfois insolite et satirique sur la manière dont “ Chaque pays fête son grand homme ”, autant d’aspects et de moments typiques que Jacques Brissot surprend avec beaucoup d’humour, parfois en compagnie notamment de Luc Ferrari ou de Luc Favory. Jacques Brissot réalise aussi le premier numéro de la série “ Un certain regard ”, série “ spécifique ” qui démarre en 1964, et n’aura de cesse d’évoluer. Cette série, d’abord suivie par Michel Tréguer, est reprise ensuite par Jacqueline Adler qui la porte jusqu’à la partition de l’Office en 1974. Le bilan de ce magazine, avec ses quelque 170 numéros, est considérable.

Il est important de rappeler les traits caractéristiques d’un programme que Pierre Schaeffer maintient envers et contre tous durant dix années, malgré les ajournements de programmation liés à un contexte politique parfois hostile à l’abord de sujets considérés difficiles : “ L’idée originale de Pierre Schaeffer consistait entre autres à remplir sa mission de médiateur entre l’audience française et les personnalités du monde. Or, en 1964, le magazine "Un certain regard", sous sa houlette, entame une réflexion sur les modes et moyens d’expression qui devient rapidement pluridisciplinaire. Cette série “ spécifique ” marque singulièrement pendant dix ans, l’interrogation et l’expression du Service de la Recherche qui diffuse coûte que coûte, une fois par mois, un message malgré bien des vicissitudes. Comment interpréter cette insistance qui force la main à bien des hiérarchies ? Ce magazine reste, aujourd'hui encore, le reflet des grandes inquiétudes et motivations des plus éminentes personnalités du monde scientifique de notre époque. […] Savants inabordables confrontés à la caméra, comme n'importe qui. L'interférence entre les sciences et la philosophie devient tangible. La philosophie ne se situe-t-elle pas à l'intersection et à 1'origine de toutes ces disciplines ? […] ”. 11
La production de programmes de recherche

L’ouverture à l’antenne vient au moment où, dans un climat quelque peu tendu après le rattachement de la formation professionnelle au Service, la recherche commençait à “ dépérir ”. C’est une période où la recherche fondamentale se poursuit de façon quasi clandestine. Les groupes se dynamisent, poussés par un nouvel élan de production qu’ils espéraient depuis plusieurs mois. Le Service devient à la fois cellule de production et cellule prospective, pendant qu’une petite équipe poursuit la recherche fondamentale et fait le bilan de la recherche musicale pour aboutir à la publication du “ Solfège de l’objet sonore ”, en 1966 (c’est aussi l’année de l’édition du “ Traité des objets musicaux ”de Pierre Schaeffer).

La qualité des programmes proposés est sans nul doute reconnue puisque le volume d’heures de passage à l’antenne double. Encore faut-il préciser que lorsque la deuxième chaîne de la télévision commence, elle est confrontée à la pénurie de programmes et le stock d’œuvres de la Recherche, les essais primés dans les festivals, sont acceptés par la télévision pour une diffusion à l’antenne.
• Reconnaissance et fragilité

C’est donc une période de balancement où le Service est reconnu (de 20 d’antenne en 1965 on passe à 40 heures en 1966), mais paradoxalement fragilisé puisque l’équilibre qui reste précaire entre les contrats de recherche, le personnel dit permanent et les auteurs, n’existe plus entre production et recherche. Ainsi menacé dans sa structure, il est urgent de tenter une réorganisation.

Puis, le début de l'année 1967 est marqué par une situation budgétaire difficile dont le Service n'est en rien responsable. C'est l'heure aussi pour Pierre Schaeffer d'appliquer la devise “ faire de la difficulté un tremplin ”... Le cahier des charges de septembre de cette année peut témoigner du souci d'affirmer l'originalité du Service et sa cohésion, celui de respecter ses missions et, également, celui de lancer de grandes offensives d'information, de relance de programmes images, de définir et de mettre en place une politique des “ grandes manœuvres ” et d'ouverture.
Pierre Schaeffer lance une enquête sur le rôle social de la radio-télévision, qui s’adresse aux médiateurs, enseignants et responsables de programmes, aux responsables de collectivités, aux animateurs de recherches fondamentales, afin de confronter méthodes et programmes et d’établir un dialogue entre responsables et chercheurs. Cette enquête, appelée “ Enquête Help ! ”, devait aider à redéfinir les objectifs et la méthode 12.

Pourtant, à ces “ moments perdus ”, pourrait-on dire bien qu’ils ne semblent pas exister, Pierre Schaeffer se réfugie dans une petite salle de montage où il peut travailler à l’élaboration d’un projet ne répondant à aucun genre, intitulé “ Chemin de croix pour l’an 2000 ”.D’inspiration chrétienne, et avec pour ambition la remise en question des dogmes et des croyances, le montage s’inspire de la procession liturgique et le suit de station en station, constitué de séquences d’archives d’actualités, souvent trop violentes, empreintes de racisme, de torture, de persécution, d’injustices, etc. “ Dans la masse des messages envoyés aux contemporains, la vedette est donnée aux tranquillisants. La bombe elle-même est présentée comme un gage de paix. ” La finalité, au-delà de la projection de l’œuvre inclassable est de provoquer une manifestation, sorte de célébration, qui laisse une grande place à la foule, au jeu des protagonistes, à la musique et au jeu choral.

Dans cette même période, trois tendances s'affirment cependant dans les productions. D’abord un intérêt très marqué pour les problèmes professionnels du cinéma et de la télévision, réalisés notamment par René Blanchard, Jean-Émile Jeannesson, (“ Hommes et Caméras ”, “ Maquillage ”,“ L'interview ”, “ Michel Simon ”, “ L'Homme de télévision ”… de la série“ Un certain regard ”) ou par Jean Frapat (série“ À vous de jouer ”).Ensuite, une approche des musiques non occidentales avec les “ Frères Dagar ”, réalisé par René Blanchard ou le “ Nô japonais ”par Sylvain Dhomme, “ Rythmes d’ailleurs ” réalisé par Albert Riera… Enfin, quelques recherches particulières, aux frontières de la psychologie ou de la psychiatrie, du théâtre et de la télévision, avec le “ Mythes de la soucoupe ” de Georges Dumoulin, “ La Maison du bout du monde ”de Gérard Patris, “ Six comédiens sans personnage ”de Jean-Émile Jeannesson, etc.

Un net renouvellement s’opère dans le magazine “ Un certain regard ”. Un goût se prononce fortement pour les problèmes cruciaux, scientifiques et politiques avec l’espoir sans doute d’en dégager des aspects importants pour l’avenir. “ Quatre savants, une science ”, de Michel Tréguer, marque un tournant dans le déroulement du magazine, qui embraye sur la science tout en restant proche des sujets précédents. Deux approches se précisent : l’une didactique en recueillant le témoignage d'éminentes personnalités françaises et étrangères, avec l'espoir que le public entrera en contact avec leurs disciplines, leurs inquiétudes, leurs réflexions, leurs motivations (Polanyi, Jakobson, Borges, Hampate Ba), l’autre de vulgarisation, en enquêtant sur la technologie et les moyens d'expression, sur leur utilisation et leur fonctionnement (“ Le Cern ”, “ Les Ordinateurs ”, “ La Photo et la mode ”, “ La Mondovision ”, etc.).

En 1968, surgit l’interrogation sur le phénomène de l’information. La caméra est reconnue comme un moyen d’observation, voire d’intervention. Face à l'accroissement démesuré de l'information et au malaise dans la communication, la question devient : “ Que dire et à qui ? ” Pour Pierre Schaeffer, cette année marque le début d'un enseignement au Conservatoire national supérieur de Paris.

Une réflexion sur la pédagogie s’amorce avec une série sur la pédagogie institutionnelle, menée par Marie-Claire Patris-Schaeffer, vaste enquête dans différentes écoles sur les nouvelles formes d’enseignement, tant au niveau des contenus que sur l’organisation pédagogique (type Freinet ou Decroly à Champigny, Gennevilliers, Saint-Denis, Saint-Mandé, entre autres). Une importante production d’ “ Interludes ”reflète la réflexion sur la relation entre le son et l’image, les “ Mini-programmes ” (documentaires ou reportages sur certains aspects, parfois insolites, de la vie quotidienne : les graffitis, les cosmétiques, les affiches, le folklore…) viennent alimenter une demande d’antenne de fin de journée. Le temps d’antenne est encore augmenté. Quelques essais de comédies burlesques (“ À qui le tour ”, “ Buc et Boc ”, “ Les Menottes ”…)resteront sans suite. C'est aussi l'année de la programmation des “ Shadoks ”ou de reportages documentaires en Inde (“ Pour trois roupies se cultiver ”de Jacques Brissot et Marc Pierret) ou au Moyen-Orient (“ La Syrie ”de Jacques Brissot et Chérif Khaznadar).
• Nouveau sursaut

En 1969, le Service, reconnu comme organe de production, se voit confirmé dans sa fonction de “ structure d’accueil ” pour les jeunes auteurs et chercheurs soucieux de communication audiovisuelle. L'époque et l'expérience le poussent à approfondir les incidences sociologiques et politiques de son activité. Ses rapports avec l’Université sont plus étroits. Les techniques de production, plus légères (Super 8, vidéo mobile…) favorisent la prospection. Le groupe offre donc la possibilité d’affronter le phénomène de la communication audiovisuelle dans sa globalité, sous les aspects à la fois professionnel, technique et politique. Produire, diffuser, analyser les impacts. La célèbre formule d’Harold Lasswell (“ Qui dit quoi ? à qui ? comment ? avec quels effets ? ”) devient maîtresse. Puis elle est vite complétée et aménagée par Pierre Schaeffer au cours de conférences et de séminaires.

À partir de ces années fin 1960-début 1970, le renouvellement des genres télévisuels et la recherche de dispositifs, tout autant que l’ouverture vers l'extérieur s’accentuent : de nouvelles séries de Jean Frapat voient le jour (“ Vocations ”, “ Tac au Tac ”, etc.) et les coproductions avec le cinéma ainsi que les échanges avec les télévisions étrangères se multiplient. Une réorganisation s’impose qui fera l’objet de plusieurs aménagements de structures, avec l’apparition du secteur de recherche sur l’information, des sections communes d’administration, de documentation, de conservation, d’accueil et de manifestations en plus des sections techniques d’exploitation et de production.

Sorte de chronique du Service, les “ Cahiers de la Recherche ” avaient démarré en mars 1963 pour s’achever en juin 1964. Une nouvelle publication, non plus mensuelle mais hebdomadaire, redémarre à la rentrée 1969 pour durer jusqu’à fin 1972. Intitulée “ Étapes ”, elle comprend des articles de fond pouvant éventuellement provenir de l’extérieur mais intéressant directement les activités du Service, des documents élaborés — pas systématiquement considérés comme exemplaires mais représentant un état de la réflexion du Service sur un sujet particulier et pouvant éventuellement servir de base à un article consolidé qui serait publié ultérieurement —, enfin des chroniques. Celles-ci sont alimentées par les comptes rendus des réunions générales élaborés dans un esprit s’efforçant de dégager la vie interne du groupe plutôt que des notions abstraites. Il s’agit de donner une description organique de l’ensemble du groupe. Tous ces groupes s’enrichissent et se développent.
• Recherche et enseignement

De 1970 à 1973, la réflexion sur la pédagogie et l'emploi des médias est accentuée sensiblement. (“ À vous de jouer ”, “ Vocations ”). Les chercheurs sont mobilisés pour la réalisation de montages didactiques ou d’émissions originales (“ Société des médias ”). En se penchant sur les communications de masse, sur l’analyse de leur histoire et sur leur fonctionnement du point de vue artistique, psychologique, sociologique et institutionnel, le Service produit un ensemble de documents qui, par delà les “ mass media ”, reflètent les problèmes de la communication au sens large. Ces productions qui, d’une façon générale, sont destinées à d’autres circuits (séminaires, conférences, etc.) que l’antenne nationale, portent sur la nature et la fonction des arts techniques comme la photographie ou le cinéma mais également sur la sociologie des publics de la télévision, sur la structure des messages audiovisuels, sur les techniques de médiation et de réalisation ( “ Satellites de communications ”, “ Télédistributions ”, “ Mieux qu’un long discours ”, “ Artisans de la médiations ”, “ Problèmes monétaires ”, etc.). Dans certains films expérimentaux, c’est la caméra elle-même qui crée une situation particulière de communication captant du même coup les mécanismes mis en jeu.

Structures d'accueil, plates-formes de recherche et d'enseignement, différents séminaires sont mis en place, pris en charge de façon conjointe par le Service et par l'Université ainsi qu'un vidéo club qui favorisera, entre autres, la découverte de jeunes et nouveaux talents. Pierre Schaeffer lui-même entreprend une série de douze conférences au cinéma Le Ranelagh ayant pour thème “ Les Machines à communiquer ” 13. Chacune dure 2 heures avec, à l’appui, un montage d’illustrations sonores et visuelles et des dessins (Denis Dugas). Elles sont regroupées par trois suivant des thèmes distincts : la situation de la recherche, l’approche des phénomènes de la communication, les orientations de la recherche. Elles sont complétées par trois autres conférences plus précisément consacrées au dialogue et à un approfondissement des connaissances. Ce cycle est destiné à fixer, aussi bien pour les chercheurs du Service que pour ceux des services associés, la situation, la méthode et les objectifs d’une recherche sur la communication audiovisuelle dans une civilisation des médias de masse. Toutefois, ces conférences sont également ouvertes aux professionnels, à d’autres chercheurs, aux étudiants et à des publics qui se sentent concernés par la mutation culturelle actuelle et à venir. Cette mutation découle directement de l’industrialisation des moyens d’expression et de diffusion, alors que leur problématique est tout juste entrevue. Enfin, une treizième séance est consacrée au bilan de cette initiative.

Du côté des programmes, “ Un certain regard ” s'approche des grands contestataires. Il découvre et montre pour la première fois en France Ivan Illich, après Jacques Ellul et Georg Picht. Il provoque des rencontres entre quelques grands “ leaders ” préoccupés de questions politiques et prospectives. Il s'agit aussi bien de l'avenir de l'humanité (Arthur Koestler, Hans Bender) que d'une réflexion approfondie sur la science et ses applications (enquête sur la bombe atomique). Une évocation de la vie de Rosa Luxembourg est enfin diffusée, après trois ans d'attente. Des domaines plus politiques sont abordés, de Margaret Mead à Indhira Gandhi, en passant par Bertrand de Jouvenel, l'évocation du mouvement Pugwash, la Chine et le Vietnam. Le magazine international se développe.
• Cinéma et télévision

Il est vrai que, depuis longtemps, le cinéma recourt systématiquement à la coproduction et à l'exploitation des films hors de leur pays d'origine. Dans cette voie, il a réussi à surmonter l'obstacle majeur : la diversité des langues. Pourquoi est-il apparemment si difficile aux organismes de télévision de coopérer, soit entre eux, soit avec l'industrie cinématographique ? D'où vient la disharmonie qui caractérise les rapports du cinéma et de la télévision ?

Ces problèmes se posent aussi à l'échelle du Service. Très tôt, il a coproduit avec le cinéma (Argos, La Pleiade, Magic Film, Film Roger Leenhardt, Paul Grimault, par exemple) des courts métrages d’animation réalisés par Jean-François Laguionie, Jacques Colombat, Henry Lacam, Martin et Boschet, etc.). Ces films présentés dans les festivals spécialisés ayant obtenu les meilleurs prix, il était donc naturel d'entreprendre sur ce thème une recherche appliquée, le Service pouvant s'associer soit à des créateurs (Peter Foldès, Piotr Kamler, Jacques Rouxel, Robert Lapoujade, Chris Marker, Jérôme Laperrousaz, François Weyergans, Topor et Laloux, Maurice Béjart, Rufus, Zouc, etc.), soit à des groupements et organismes tournés vers les arts traditionnels (Maisons de la Culture, Festival de Nancy, ou certains services de l'Unesco), soit encore, plus tard, à des professionnels de la production cinématographique ou télévisée, (Pierre Braunberger, Claude Lelouch, Claude Nedjar, etc.).

Tandis que les coproductions avec le cinéma se développeront jusqu'au long métrage (“ Le Socrate ”, “ La Planète sauvage ”, “ Les Années Lumière ”, “ Ludwig, Requiem pour un roi vierge ”...), les dossiers consacrées aux télévisions étrangères voient le jour (le Canada, la Tchécoslovaquie, les États-Unis…) et se poursuivront jusqu’en 1974 (“ Mass media USA ”, “ Télé Tallin ”, “ Télé Moscou ”…).

Par ailleurs, 60 heures d'antenne supplémentaires sont accordées au Service qui devra réaliser des émissions à la demande des chaînes. Ces séries dites “ de développement ” sont destinées à un plus large public. Ainsi, certaines séries comme les “ Conteurs ” ou les “ Shadoks ” vont être reprises et développées par les chaînes, ainsi que de nouveaux prototypes proposés par Jean Frapat“ Réalité Fiction ”, “ Tac o Tac ”, etc. D'autres séries encore verront le jour dans le cadre de ces programmes, “ Musée imaginaire ”, “ Inventaire ” ou “ Trentième ”, par exemple.

ORTF, Ina, la « recherche image » dans tous ses états envoyé par ortf le 27/10/2012 @ 06:27
Entretien avec Claude Guisard

D’abord journaliste de radio et de télévision de 1962 à 1966, Claude Guisard a exercé différentes responsabilités dans plusieurs secteurs de la télévision publique, à l’ORTF, dont le Service de la Recherche de Pierre Schaeffer, puis à l’Ina, jusqu’à sa mise à la retraite fin 1999, alors directeur des programmes de création et de recherche de l’Ina depuis 25 ans.

La recherche sur l’image et les programmes de télévision occupait une place importante au sein du Service de la Recherche de l’ORTF dirigé par Pierre Schaeffer. Cette recherche prenait différentes formes, depuis l’expérimentation, l’essai, jusqu’à l’émission destinée à l’antenne. Claude Guisard explique comment toutes ces recherches se fécondaient, portées aussi par une éthique, il décrit le brassage extraordinaire des gens et des idées. Il rappelle aussi la lutte pendant plus de 25 ans au sein de l’Ina, qui avait hérité de ces activités en 1975, pour en préserver l’esprit face à l’évolution de l’audiovisuel vers un formatage de plus en plus fort des programmes.

Claude Guisard, quel est votre parcours jusqu’à votre arrivée au Service de la Recherche de Pierre Schaeffer en 1972 ?

Claude Guisard : À la fin de mes études de droit et de criminologie en 1962 à Nancy, je mes suis orienté vers le journalisme à la radio puis à la télévision, lorsque la télévision régionale a été créée en 1964, sous le contrôle étroit du pouvoir. Puis j’ai passé un concours d’assistant de direction, et je suis venu à Paris, au service des émissions dramatiques comme chargé de production, alors que la télévision se réorganisait. J’ai ensuite passé le concours d’administrateur en 1970 et j’ai été nommé auprès d’Yves Jaigu à la Direction des coproductions, où l’on produisait des feuilletons aussi divers que variés, comme « Arsène Lupin » ou « Vidocq », « La Maison des bois » de Maurice Pialat, « L’Énéide » avec la RAI, des téléfilms avec Rossellini (« Descartes », « la Mort de Socrate »…). C’était passionnant, tout comme l’avait été mon passage aux « dramatiques » auprès d’André Franck dans la riche période de l’« École des Buttes-Chaumont »

J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec des responsables aussi exceptionnels dans l’univers de la télévision. Cela s’est poursuivi, nous allons en parler, avec Pierre Schaeffer puis avec Pierre Emmanuel, premier président de l’Institut national de l’audiovisuel (Ina). Enrichissants également les contacts avec les réalisateurs mythiques de la télévision des pionniers (Marcel Bluwal, Claude Barma, Pierre Badel, Jacques Krier, Jean Lhote, Jean-Pierre Marchand…) et avec leurs assistants que je retrouverai réalisateurs, au fil de mon parcours.

Et fin 1972, Pierre Schaeffer m’a appelé pour me proposer de travailler avec lui. Ma réponse a été rapide. Après 1968, j’étais en position un peu délicate, j’étais marqué par mon engagement syndical, et une carrière d’hiérarque ne m’intéressait pas. En allant au Service de la Recherche, dont je connaissais la réputation, je satisfaisais mes goûts et je m’installais dans des marges relatives. Mon arrivée s’est effectuée dans un périmètre défini quelques années plus tôt par Schaeffer, le Service d’application de la recherche aux programmes de télévision. J’ai dirigé ce service un peu plus de deux ans jusqu’à l’éclatement de l’ORTF en 1974.
Quel était le rapport de Pierre Schaeffer à l’organisation, à l’institution ? Comment fonctionnait-il par rapport à la direction de l’ORTF ?

C. G. : Schaeffer était aussi un chercheur en organisation institutionnelle. Ce qui l’intéressait, en même temps que la recherche son et image, c’était de concevoir des structures ou des modes de fonctionnement et d’organisation pour son service dans son rapport à l’institution télévision. Schaeffer était une personnalité polymorphe qui, au fil des années et souvent parallèlement, a touché à quantité de domaines. C’était un électron libre, mais un électron libre qui n’a jamais claqué la porte de l’institution. Il devait effectuer toutes sortes d’acrobaties pour arriver à faire ce qui lui semblait essentiel, et garantir cette liberté, dans une sorte d’interdépendance avec l’institution. Pour que le Service de la Recherche existe, il fallait qu’il soit inscrit et rattaché au plus niveau, celui du directeur général de la RTF, puis de l’ORTF. Grâce à cela, il arrivait à contourner un peu les différentes contraintes, inhérentes au fonctionnement de ce qu’on pouvait appeler la « grande télévision ».

Ainsi, à un moment donné, il a considéré qu’il y avait une opportunité pour accroître l’activité de sa petite unité, il s’est battu pour que – c’était très malin – le Service de la Recherche, en plus de son activité de production expérimentale et de programmes « spécifiques » financés sur le petit budget du Service et diffusés plus ou moins régulièrement dans des créneaux affectés, produise aussi des programmes financés par les chaînes, donc accédant plus facilement à l’antenne.
D’où la création du Service d’application que vous avez dirigé ?

C. G. : Au tout début des années 1970, il a donc inventé au sein du Service de la Recherche ce « Service d’application de la recherche aux programmes de télévision », confié à Louis Mollion, auquel j’ai succédé. Ce secteur était alimenté à la fois par le Service de la Recherche et, financièrement par les trois chaînes, et en personnel en partie par la direction de la production de l’ORTF et par l’unité de production intégrée du Service, qui avait ses propres techniciens et outils.

Ce système engendrait bien entendu des bras de fer avec les chaînes, qui avaient du mal à accepter de financer des programmes qu’elles ne trouvaient pas toujours assez « utiles »… Mais avec ce dispositif subtil, qui perdura à l’Ina, Schaeffer réussissait à étendre l’influence de l’esprit recherche sur l’ensemble de cette production dite « de commande ». Ces programmes représentaient 30 heures diffusées sur les trois chaînes.
Comment votre service s’insérait-il dans l’organisation du Service de la Recherche dans le domaine de la « recherche image » ?

C. G. : Quand je suis arrivé, tout ça était déjà bien structuré depuis le début des années 1960. À l’intérieur du Service de la Recherche, il y avait le Groupe, originel, de recherches musicales (GRM), un Secteur de programmes, avec, à l’intérieur, le Groupe de recherche image (GRI) et, à sa création, le Service d’application de la recherche aux programmes de télévision, un Secteur d’études et de recherches prospectives (dont le responsable était Jacques Poullin, compagnon de Schaeffer depuis l’origine) et enfin, le Groupe de recherches technologiques. Tout ça fonctionnait parallèlement et s’enrichissait mutuellement.

La recherche technologique était dirigée par Francis Coupigny, qui avait travaillé sur différents outils dès le milieu des années 1950 avec les musiciens du GRM. Et quand Schaeffer a ouvert la recherche sur l’image, la recherche technologique s’est également orientée dans ce domaine, en sachant qu’un certain nombre de trouvailles ou de préoccupations étaient voisines : tout ce qui est informatique, qui a donné par exemple le travail d’animation par ordinateur, est en quelque sorte le prolongement de ce qui avait été fait antérieurement pour le son au sein du GRM.

La « recherche image » couvrait donc l’ensemble de l’activité de programmes, production de caractère expérimental et puis, ce qui prenait véritablement forme dans la perspective de l’antenne : programmes spécifiques et de commande
Comment fonctionnait ce processus allant de l’expérimental à l’antenne ? Quel type de productions cela donnait-il ?

C.G. : Il s’agit dans tous les cas de recherche appliquée puisque, même indirectement, l’objectif est la télévision. La conception de l’expérimental est très large : brassage d’artistes venus d’horizons divers, des arts plastiques par exemple, comme Jacques Brissot et Gérard Patris, concrétisation d’une idée, essais, tâtonnements de tous ordres sur le plan conceptuel comme sur celui des techniques, mise au point de prototypes… Ceci sans nécessité absolue d’aboutir.

Mais le travail mené au sein du Service était de l’ordre du cheminement, du processus comme vous l’avez dit. De cette fermentation naissaient des émissions, des films d’animation – comme ceux de Piotr Kamler ou de Peter Foldes, réalisés avec des outils conçus en liaison avec eux au sein du Service –, des courts métrages diffusés à l’antenne sous la bannière du Service de la recherche, appelés dans notre jargon « programmes spécifiques ». Ainsi sont nés entre autres la série « Un certain regard », les « Shadoks » de Jacques Rouxel, « Tac au tac » de Jean Frapat, duels graphiques entre dessinateurs (1969-1975).

La démarche qui a abouti à la création d’une série comme « Un certain regard » partait d’une réflexion sur la question de la médiation, essentielle dans notre travail, en l’occurrence comment transmettre un savoir, une connaissance en utilisant l’outil audiovisuel avec toutes ses capacités. L’originalité de la démarche de Schaeffer a été de communiquer un savoir en faisant appel à l’auteur lui-même : ainsi se sont succédé de 1964 à 1974 Oppenheimer, Lorenz, Piaget… les grands penseurs du temps. Il y avait également un souci patrimonial de constituer une mémoire, dont la valeur est aujourd’hui inestimable.

Pour Schaeffer, création, archives et formation, domaine qu’il avait développé à un moment donné, faisaient un tout cohérent ; c’est pourquoi l’on peut dire qu’il a été le concepteur, en quelque sorte l’inventeur de l’Ina.
Quelle est la spécificité de la production du Service de la Recherche par rapport à la production traditionnelle de la télévision ?

C. G. : La recherche visait au renouvellement des programmes, en essayant de comprendre et d’accompagner les évolutions de la télévision, de la société, des techniques… Cette approche reposait sur ce que j’appelle les « piliers » de la recherche : le renouvellement des auteurs, des créateurs, le renouvellement des contenus, des dispositifs et des écritures, le renouvellement par les techniques. Et la
recherche, c’est aussi une attitude et une éthique, engendrant une esthétique. Il faut également faire preuve de volontarisme, savoir prendre des risques, se donner le droit à l’erreur…

La recherche au service d’Application consistait aussi à permettre de travailler autrement que dans les autres secteurs de production de la télévision, hors des critères purement comptables, des normes établies et du fonctionnement quelquefois corporatiste de l’ORTF, à l’opposé de tout formatage dont il est malheureusement de plus en plus question aujourd’hui. L’objectif a toujours été de tenir l’ambition définie sur le plan artistique, malgré les contraintes multiples rencontrées tout au long du processus de production.

Cette volonté de faire une production différente de la production habituelle de la télévision dans son sens commun s’est retrouvée au sein de l’Ina.
Sur l’éthique et sur les principes, je pense qu’il ne peut être question de recherche que si l’on travaille véritablement sur le nouveau, sur la différence, en prenant des risques, sans oublier toutefois que la perspective est de rencontrer un public de la télévision.
Aviez-vous des méthodes de travail particulières, des séances de travail régulières sur un programme, afin d’essayer de creuser toujours plus loin ?

C. G. : Oui, c’est un travail d’atelier : à partir de « fondamentaux », notre rôle était de favoriser un échange et une circulation des idées entre les gens qui venaient à nous ou que nous sollicitions. Le Service de la Recherche, comme ensuite l’Ina, était un lieu de passage et de confrontation, entre créateurs, chercheurs… Nous avons fait venir notamment un certain nombre d’artistes de différentes disciplines qui avaient envie de faire autre chose que ce qu’ils faisaient habituellement. Notre rôle consistait à essayer de provoquer une alchimie pour faire surgir de leur rencontre avec l’audiovisuel quelque chose d’original.

Dans cet esprit, je me suis attaché à l’Ina dans le domaine de «la « médiation culturelle », à faire créer en audiovisuel, avec ses moyens propres, sa spécificité, des œuvres originellement venues d’ailleurs. Quand je suis arrivé à l’Ina, j’avais un intérêt fort par rapport au théâtre ; je trouvais, je n’étais pas le seul, il y avait ce souci chez certains au théâtre, que la captation était une chose peu satisfaisante. Avec quelques metteurs en scène et quelques professionnels venant de l’audiovisuel, on a fini par concevoir et réaliser ce que j’ai appelé des « films de théâtre », de véritables créations cinématographiques qui puisent dans le répertoire du théâtre, et s’appuient sur une mise en scène existante pour en traduire l’esprit avec les moyens de l’audiovisuel. J’ai dû produire une trentaine de films de théâtre, avec des gens comme Georges Lavaudant, André Engel, Claude Regy, Hugo Santiago, Benoît Jacquot... Et ce type de travail en commun pour faire naître quelque chose de différent s’est fait avec des plasticiens, des photographes, des musiciens, etc.
Dans tout ce que vous venez de nous dire, vous vous situez dans une filiation directe avec Schaeffer. Vous avez dirigé pendant 25 ans les programmes de création et de recherche à l’Ina. Quelle production avez-vous impulsée dans cette filiation ?

C. G. : Oui, je me situe, modestement, dans la filiation de Schaeffer. Au moment de l’éclatement de l’ORTF en 1974, le Service de la recherche a été « versé » au sein de l’Ina avec armes et bagages. En ce qui concerne mon activité, la « production de création et de recherche » – que je dirigeais avec Manette Bertin qui s’occupait des relations avec le monde du cinéma –, nous avions une définition de missions proche de ce qui existait au sein du Service de la Recherche. Nous avions un budget, avec lequel nous devions produire 30 heures de programmes pour les trois chaînes (12 heures pour les deux premières et 6 heures pour la troisième), qu’elles avaient l’obligation de diffuser. En principe, nous avions une liberté totale, comme du temps du Service de la Recherche. Par ailleurs, les chaînes avaient l’obligation de nous commander une même quantité de programmes, 30 heures, qu’elles finançaient et qui étaient produites à l’intérieur de l’Ina. Nous avions donc au sein de l’Ina des programmes spécifiques et des programmes de commande, comme au Service de la Recherche.

J’ai considéré que les fondamentaux inscrits dans la période schaefferienne étaient toujours valables. Il fallait donc continuer à appliquer et nourrir ces fondamentaux, en tenant compte des évolutions de l’environnement, de la télévision, des « mass media », des techniques, qui s’accéléraient. Et toujours avec ce souci de renouvellement, d’essayer d’ « incarner » le nouveau dans tous les domaines et de quelle manière, car sacraliser le nouveau sans lui donner véritablement d’assise me semble être incantatoire.

Nous avons donc essayé d’honorer les mêmes préoccupations : circulation et renouvellement des créateurs, favoriser les premiers films… Le bilan des 25 ans de la production de l’Ina jusqu’en 1999 montrait que nous avions produit environ 10 % de premiers films : ceux de Jeanne Labrune, Dominique Gros, Carmen Castillo, Dominique Cabrera.... L’Ina a maintenu cette tradition de donner leur chance à des jeunes réalisateurs, ou alors de faire venir à la télévision des réalisateurs plus chevronnés pour faire autre chose que ce qu’ils faisaient ailleurs, au cinéma par exemple. Ainsi, cette espèce de compagnonnage que nous avons eu avec Benoît Jacquot, qui avait fait ses débuts au Service de la Recherche avant de faire la carrière que l’on connaît au cinéma ; et il est revenu assez régulièrement à l’Ina pour réaliser des documentaires, des films sur Merce Cunningham, Marguerite Duras, ou encore « Elvire Jouvet 40 », film culte qui a lancé la collection des films de théâtre. On peut citer aussi Chantal Akerman (« L’Homme à la valise »), André Téchiné (« la Matiouette » ou Jean-Luc Godard (« France, tour, détour, deux enfants »).
Vous avez aussi continué le travail sur des prototypes, sur la mise au point de dispositifs ?

C. G. : Oui, nous avons notamment continué des séries nées de prototypes et de dispositifs mis au point au Service de la Recherche, comme « La Leçon de musique » de Mildred Clary (1974-1982). C’est aussi tout le travail de Jean Frapat d’éveil critique à l’image télévisuelle comme dans « Réalité-fiction » (1973-1977 ou « Télétests » (1980-1981).

D’ailleurs, la réflexion sur l’image alimentait une partie de nos productions. Ainsi, le magazine « Juste une image » qu’ont produit Thierry Garrel et Louisette Neil en 1982. Nous avons aussi poursuivi le travail sur l’archive initié par Schaeffer, l’archivage volontaire, la réutilisation des archives comme matériau de création, que Schaeffer avait confié à Thierry Garrel au Service de la recherche.

La télévision est un continuum, il était donc logique de travailler sur la programmation : mini-soirée avec un documentaire d’auteur et un essai plus expérimental pour « Ina nuits d’été » sur TF1 encore publique en 1986 ; ou, nouveauté absolue, deux soirées complètes en 1983 et 1984 sur Antenne 2 avec un thème « Pleine lune », l’image dans tous ses états et « Diderot » lors du bicentenaire de sa mort. L’occasion chaque fois de montrer de façon cohérente les objets créés à partir de nos recherches. On peut dire qu’il s’agissait de prototypes pour les soirées « Thema », certes moins élaborées, diffusées par Arte depuis 1992.
Comment ont évolué les rapports avec les chaînes ?

C. G. : La loi de 1974 qui a fait éclater l’ORTF et créé l’Ina définissait le contenu de la production, qui était une production de création et de recherche, s’intéressant à l’expression audiovisuelle, etc. C’était donc le prolongement de ce qui existait au Service de la Recherche et ça a été maintenu dans la loi de 1982. En 1986, la droite revenue au gouvernement a fait voter la loi « Léotard », qui a permis la privatisation de TF1 et a engendré la modification des rapports de l’Ina avec la télévision, en supprimant les obligations de commandes et toute garantie de diffusion alors que la qualification restait la même : il s’agit toujours d’une « production de création et de recherche », mais c’est une « capacité » et non plus une obligation, on peut produire si on s’en donne les moyens. Cette loi nous mettait donc sur le marché. C’est le grand tournant de nos rapports avec les chaînes et de la disparition de notre marge de liberté par rapport à la diffusion.
Vous avez quand même réussi à maintenir le cap jusqu’à la fin des années 1990 ?

C. G. : En supprimant les obligations de diffusion de nos programmes, la loi de 1986 nous a privés à la fois des financements et des débouchés. Il y a eu, bien sûr, la création de La Sept en 1986, mais nous n’étions pas placés sur le même terrain, réalité difficile à faire admettre par nos interlocuteurs. J’ai toujours dit que le Service de la Recherche puis l’Ina s’intéressaient à ce qui est culturel mais ça n’est pas leur mission motrice. Il ne suffit pas de transmettre ou de retransmettre des événements qui ont à voir avec la culture, il faut y apporter une plus-value de caractère audiovisuel spécifique. Néanmoins, nous avons eu la possibilité de faire un certain nombre de choses pointues avec La Sept, qui répondent à ces critères. C’est avec La Sept que j’ai notamment développé les films de théâtre, les vidéo-danse, une série musicale comme « Opus », de Mildred Clary, que nous avons produit « La Mort de Molière » avec Robert Wilson. Cette collaboration privilégiée nous a quand même permis de poursuivre une activité conforme à notre vocation.

Dans ces années, nous avons donc continué à avoir une activité à peu près égale et à maintenir un certain cap – toujours sur le fil du rasoir, compte tenu des attaques venant des chaînes, de la production indépendante et de la tutelle, qui nous reprochaient alternativement et contradictoirement le peu d’originalité ou l’élitisme de nos programmes, remettant ainsi en cause notre existence. Il a fallu constamment se battre. Et comme la production de recherche n’est pas une science exacte, que dire à nos interlocuteurs sinon faire des professions de foi et s’appuyer sur des références et sur une histoire – parce que la recherche a aussi une histoire par l’accumulation de ce qui a été fait au fil du temps et a contribué à faire évoluer et à enrichir les programmes de la télévision.
On a bien vu le fil de cette histoire des années 1970 aux années 1990. Que se passe-t-il actuellement en matière de recherche dans ce paysage audiovisuel qui a explosé ? Y a-t-il de lieux de recherche identifiés ?

C. G. : Je ne crois pas. Il existe au sein d’Arte France un atelier de recherche, Arte Studio, qui produit et diffuse des émissions notamment la nuit de temps à autre ; là il y a une identification. À France Télévisions, malgré le libellé de la loi qui l’a transformée en entreprise unique, où il est question de recherche partout, je n’en vois pas véritablement la trace. À ma connaissance, il n’existe pas de secteurs de recherche au sein des chaînes, pas d’unités de programmes ni de créneaux de diffusion baptisés « recherche ». Il existe des auteurs, qui réfléchissent à toutes ces questions, de façon individuelle ou plus collective, au niveau associatif. L’évolution des techniques, l’apparition puis la généralisation du numérique posent un certain nombre de problèmes et de questions qui sont pris en compte, presque plus à l’extérieur qu’à l’intérieur de la télévision.
Pensez-vous qu’il faudrait un lieu spécifique pour la recherche ?

C. G. : La question n’est pas nouvelle. En 1981, au moment de la préparation de la loi de 1982 modernisant et ouvrant l’audiovisuel, j’ai participé à la commission Moinot, commission d’orientation et de réflexion. J’y ai planché tout l’été dans le groupe « production et création », avec des professionnels et des chercheurs : quand on abordé la question de la création et de la recherche, j’ai dû me battre pour défendre l’idée qu’il y ait un lieu spécifique pour la recherche, car à la fois les gens des chaînes et certains réalisateurs disaient qu’il n’y avait pas besoin d’un lieu, que la recherche, ils la faisaient eux-mêmes.

C’est donc une question qui se pose toujours et aujourd’hui, avec d’autant plus d’acuité que les diffuseurs sont les maîtres du jeu, soucieux uniquement de leur intérêt d’audience immédiat et exerçant par leur puissance économique une pression sur les producteurs, qui n’ont plus rien d’ « indépendants ». Il faudrait qu’un tel lieu ne se limite pas à la création « artistique », aux films d’auteur, mais que ce soit aussi un lieu ouvert aux programmes de flux, à tout ce qui touche à l’interactivité, aux modes de diffusion alternatifs...
Du temps de Schaeffer, la technique venait alimenter une réflexion globale, mais ce n’était pas la technique qui tirait la production, alors qu’à présent, avec le numérique, on a l’impression qu’on court derrière les nouvelles technologies ?

C. G. : Je n’ai jamais été moi-même un fétichiste des techniques ; je pense que les techniques n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles sont mises entre les mains d’artistes – avec le numérique, il y a d’autres partenaires que les seuls artistes stricto sensu dans la création, ce qui aurait certainement intéressé Schaeffer : des ingénieurs, des informaticiens, des graphistes…, quantité de professionnels qui ont une fonction de création.

On peut se demander comment Pierre Schaeffer aurait animé ce bouillonnement, alors que déjà, avec les modestes outils de l’époque, des expériences d’interactivité avaient été tentées, sans doute plus ouvertes sur l’avenir que le web-documentaire, tarte à la crème du moment.

Propos recueillis par Isabelle Didier

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